Modernizmin Eleştirisinde Kült Bir Komedi; Playtime

03 Ekim 2016 | Hatice Yıldırım Barbaros | sinema

17 milyon franklık bir bütçeyle,  gökdelenlerden oluşan devasa  bir set, 70 mm geniş formatta 6 kanallı ses sistemiyle çekilmiş  ve gişe başarısı  elde edemeden,  yönetmenini 10 yıllık bir borca sokan, her ayrıntısı hesaplanmış, planlanmış 124 dakikalık, kusursuz bir film. Bu borç Tati’yi tekrar film yapmaktan alı koymamış, traffic adında bir devam filmi çekmiş ve kararlılık adına  bize pek çok şey öğretmiştir.

1964 yılında çekimlerine başlanıp, 67’de gösterime giren , Fransız –İtalyan ortak yapımı olan bu filmde Tati, hem yönetmen, hem senarist, hem de başrol oyuncusu Hulot’dur.

Hava alanı iç mekân çekimleriyle başlayan film, Paris’de geçen olağan bir günü ve geceyi konu alır. Filmdeki olaylar; eş zamanlı olarak Paris’e gelen Hulot ile Barbara’nın gece kulübünde tanışmalarıyla hızlanır ve sabah olunca, Barbara’nın geldiği turist kafilesiyle birlikte Paris’den ayrılmasıyla film biter. Tati, filmde hava alanından başlayarak, bekleme salonu, fuar alanı ve gece kulübü gibi birçok planlar içerisinde anlamlı bütünler oluşturmuştur.

Örneğin hava alanı planında izleyici; kamera açılarıyla, binanın bütün içyapısını yürüyerek görür ve daha sonra binadan dışarı çıkar, adeta soyut bir aydıngerde yapının planını çizer.

Ya da bekleme salonu sahnesine bakarsak: Hulot, duvardaki portre fotoğrafların sessiz denetiminde, beklemekten sıkılıp, sandalyelerin ne kadar işlevsel olduğunu dener. Sandalyenin üstündeki süngere bastırır, sünger içeri geçer, sonra sandalye yine aynı şeklini alır. Aynı sandalyeyi fuar alanında da görür, en modern sandalye olarak satışa çıkarılmıştır, toplantı odasında da, tur şirketindeki masada oturan adamda da. Hatta bu sandalye, tur şirketindeki adam ayağa kalktığında bile onunla birlikte aynı hareketi yapıp, neredeyse arkasından gider kısa bir süre. Bu sandalye, filmde modernizmin tam bir simgesi halindedir. Akıl ve deneme -yanılma ile yolu kesişmiş, İşlevsel, son model, pratik ve rahat.

Filmdeki bu planlar dışında, bir başrol oyuncusu olsa da oyunculuğun neredeyse eşit dağıtıldığını birçok karede görmek mümkündür. Film eleştirmenlerinin Tati’yi en iyi yönetmenlerin arasında saymaları; filmlerindeki herhangi küçük bir anlatım için, giriş-gelişme-sonuç üçlüsünü, çok iyi betimlemesinden gelir. Filmdeki bu çok sesli koronun her bir söyleyenin ayrı ayrı sesini duyarız.

Mesela; hava alanındaki mavi elbiseli temizlik görevlisi, filmde 5 saniye görülür ve gayet iyi işlenmiştir. Görevlinin, yabancı bir ayak sesine kulak kabartırken, başkanın oradan geçtiği andaki başkana öylesine bakışı, gerçeğin ne kadar bilinip, artık sıradan olursa, o kadar ilgi çekmeyeceği pratiğini de verir.

Oyuncuların sessiz diyaloğu ve müzikle bastırılan anlaşılmayan konuşmalar; yakın çekimlerden uzak,  omuz çekimleri olmayan, orta planlarla hazırlanmış olan bu filmde, seyirciye açık bir keşif sunar, bunu da büyük ölçüde müzikle yapar. Filme; birçok sanat dalından bakıp, okumak mümkün olduğu gibi, sırf Hulot[1] karakterini bile, naif kişiliyle anlatabiliriz. Filmin anlatımı, buna olanak vermektedir.

Tati filmi renkli olarak çekmiştir, fakat izlediğimiz, neredeyse renkli bir siyah-beyaz filmdir. Film gri bir zemin üzerine inşa edilmiştir. Bu gri renk izleyiciyi de içine alır ve adeta hapseder. Dışına çıkıp, tam siyah ve tam beyaza doğru detay almak istediğimizde, filmdeki modernizmin eleştirisini çok açık görebiliriz… Ofis katı, apartmanlar, bekleme odası, havaalanı… Bütün gri bir mimarinin içerisinde, bize verdiği; işlevsellik adı altında insanın, modern mekanik bir düzenin parçası olduğu ve tek tipleştiği bilgisidir. (Bunu en iyi ofis katı sahnesinde görebiliriz. Tek başına kare kutucuklarda çalışan insanlar ve tam ortada bulunan, açık bir denetim ağının oluştuğu hareketli bir masa.)

Bu gri renkteki şehrin Paris olduğunu, yönetmen filmin başında izleyiciye verir.  (turist otobüsünün hareket ederken, yerde ok işaretleriyle Paris sözcüğünün yazılı olduğunu görürüz.) Eiffel, Sacre Coeur gibi, Paris’in klasik ve tarihi yapılarının yerine, modern, tek tip, düz ve çıplak yapılar görürüz. Bildiğimiz Paris’i sadece yansımalardan görürüz. Bu yansımalar bildiğimiz, beklediğimiz şehir algısının çok gerisinde durur, böyle amaçlanır.

Yerdeki Paris sözcüğüne Saussure ile bakarsak; ‘Dil ve yazı birbirinden ayrı, iki gösterge sistemidir. Söz daha öncedir, yazı onun için oluşmuştur’. Paris yazısını görüyoruz, okuyoruz ve o zamana kadar ki bütün bir anlamla bakıyoruz ve film boyunca kontrolsüz bir beklenti içinde oluyoruz.

Bu gri anlatımın içerisinden ayrılan,  fuar alanındaki pembe lamba ve akşam büfedeki yeşil aydınlatmayı Nouvel ile anlatırsak; geleneksel mimarlık doluluk ve boşlukların ayarlanması ile ilgili idi. Bu durum ışığı göz ardı etti, oysa ışık mimarlığı görebilmemizi sağladı. Sadece günışığındaki değişmeler ile elde edilen bir değişim değildir bu, iç mekândaki ışığın değiştirilmesidir bahsedilen. Işık aracılığıyla elde edilen devingen görüntüler mekânın temel karakterini oluşturur.   Bu temel karakter, bize mekânın olabildiğince sıcak ya da soğuk, farklı, ayrı, samimi olduğu bilgisini vermektedir.

Yazıyı Marc Augé’nin  ‘Yer-olmayanlar’  kitabıyla sonlandırırsak; “Bugün müphem alanların, kullanılmayan toprakların ve şantiyelerin belirsiz çekiciliğinden bir şeyler barındıran köşeleri, birbirinden habersiz binlerce bireysel yolun kesiştiği aşırı kalabalık yerler, adımların birbirine karıştığı gar peronları ve bekleme salonları, serüvenin hala ayakta kalmış olabilirliğinin, ‘olacakları görmekten‘ başkaca bir şeyin beklenmediği duygusunun kaçak bir şekilde duyumsanabildiği bütün o rastlantı ve karşılaşma yerleri oluşturmuyor mu?” sorusunu Tati, film boyunca izleyiciye sorar ve sinema tarihi adına Playtime ile bize büyük, yüklü bir miras bırakır.

 

[1] Üzerinden hiç çıkarmadığı trençkotu, fötr şapkası, ayak bileklerinin üstünde kalan kısa pantolonu, şemsiyesi ve piposuyla Tati’nin birçok filmindeki aynı karakteri Hulot, modernin getirdiği her şeye, şaşırıp sakarlıkla cevap verir. Naif ve ince ruhu hareketlerine o kadar yansır ki, doğal olan her şey Hulot’la özdeşleşir,  kalan her şey yapay bir şekilde yol alır. Burada, Hulot’a, Barthes ile bakarsak, aslında tam da Tati’nin demek istediğini görebiliriz. Yalın, farklı, doğal… Balzac, Hugo gibi yazarlar, söyleyiş biçiminin ve sözcük dağarcığının kimi aykırı biçimlerini yapıtlarında kullanmaktan haz duydular. Hırsız argosu, köylü ağzı, alman konuşması, kapıcı dili… Ama bu toplumsal dil, bir öze iliştirilmiş olan bir tür tiyatro giysisiydi. Hiçbir zaman kendisini, konuşanı tümüyle bağlamıyordu, tutkular etkinliklerini sözün yukarısında gösteriyorlardı.

 

The following two tabs change content below.

Hatice Yıldırım Barbaros

2016 Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Fotoğraf Ana Sanat Dalından mezun oldu. Uzun yıllar kitap sektörü içerisinde birçok firmada çalıştı. Sinema üzerine düşünen, sıkı bir film izleyicisi olup, Tati'nin 'ben istiyorum ki sinema salonundan çıktıktan sonra film başlasın ' cümlesini izlediği filmlerde arayan biridir.

Bu yazıyı beğendiniz mi? Lütfen Paylaşın!

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir