Tasarım Politik midir?

11 Haziran 2013 | Deniz Gül | dosya, tasarım

1930 doğumlu dedem Orhan Bekat (kısaca: Bekat)’la televizyon izliyorduk. Reklamlarla birlikte Cem Uzan’ın halka seslenen fragmanları girdi. Kolları kıvrılmış bağrı açık beyaz gömleği, dinamik tasarlanmış duruşu (otururken hangi açıda durmak gerekir?) ile mavi gözlerini açmış halka sesleniyordu. Dedem bir anda “Atatürk Atatürk!” diye sesini yükseltti. Bir iki saniye ne olduğunu anlamadım. Ekrana bakınca Cem Uzan’ın duruşundan, kırmızı hilal ve yıldızla tasarlanmış parti logosuna kadar kitleleri nasıl bir görsellikle kavradığını anladım. Dedem son zamanlarda büyük kalabalık toplayan Cumhuriyet mitinglerinden de etkilenmişti ama bu tepkisi görmezden gelinemezdi. O tam bir Atatürk çocuğu; İstiklal marşında gözleri dolan, askerlik künyesini ezbere okuyan birisi. Bekat’ın hassasiyetini uyandıran bu görüntüye bakakaldım. Genç Parti’nin beş senedir aynı çizgide devam eden iletişim dili 2002 sonuçlarında ulaştığı zaferi açıklamakla kalmıyordu. Cumhuriyet siyasi tarihinin görsel belleğini raftan çıkardığını görüyordum. Görüntüyü oluşturan politik duruş nasıl tasarlanır? Tasarım politik midir, sorusunu görsel iletişimde tasarlanan siyasi, sosyal, kültürel içeriğe referansla soruyorum. Bu yazıda, tasarımının politikayla değişen ilişkisini Türkiye özelinde ve global parametrelerle, ulusal kimlik inşasından siyasi iletişimin kitleselleştiği yıllara devam eden süreçte inceleyeceğim.

Tasarım her türlü yargıdan bağımsız ve politiktir zira politik olması için siyasi bir içeriğinin olması gerekmez. Ancak ticari sebeplerin ötesinde sosyal ve siyasal bilinçle tasarlanmış görüntüleri bir potaya toplayıp bu soruyu cevaplamaya çalışmak da yerinde olacaktır. Tasarımı politik bir aktivite olarak düşünmek hem grafik tasarımın hem de ulus devletlerin doğuşuna eşzamanlı bir açılım. Yakın zamanda ulusların devletler tarafından nasıl yaratıldığını inceleyen “Ulusu Tasarlamak” sergisi (Osmanlı Bankası Müzesi, Aralık 2006- Mart 2007) kitle siyasetinin doğduğu dönemde görsel siyasi kültürün kitlelerle iletişimini başarıyla sundu. Yeni Türkiye’nin kimliğini kitlelere duyuran posterler, mimari ve endüstriyel başarıları temsil eden grafikler, Atatürk’ün devrimlerini anlatan resimli gazeteler yeni bir görsel belleği oluşturuyordu. Serginin küratörü Sandrine Bertaux konuyla ilgili yazdığı yazıda “Devletin kendini sergilemesi, siyaset ve yönetim sanatının yeni ve çok önemli bir unsuru, propagandaya dayalı kültürel bir saldırı ve siyasi gücün meşruiyet kaynağı haline gelmişti.” diyor. Ulusal kimliğin tasarlanması Cumhuriyet’in yeni imgeleriyle mümkündü. Nitekim bu konuda başlı başına ele alınması gereken İhap Hulusi Görey, Kenan Temizhan, Sabiha Rüştü Bozcalı, Münif Fehim gibi tasarımcılar Türkiye’nin yeni yüzünü tasarlamıştır.

Tek partili dönemin afişlerinde ekonomik, sosyal, kültürel ve siyasi imgelerin aynı ideoloji çerçevesinde, birbiriyle iç içe geçen anlamlar ürettiğini görüyoruz. R.A. Nelson, Amerika’da Propaganda Sözlüğü ve Kronolojisi (1996)’nde propagandayı nötr anlamıyla, “hedef kitleleri bir amaç doğrultusunda, sistematik biçimde ikna etmek için kullanılan araç” şeklinde tanımlıyor. Aynı şekilde duyguları, düşünceleri, duruşları ve davranışları ideolojik, politik ve ticari sebeplerle kontrollü bir biçimde yönlendiren propaganda, yanlı ve tek taraflı (gerçeklere dayanan veya dayanmayan) mesajların kitlesel iletişim yöntemleriyle kişiye ulaşmasını öngörür.

Milli değerlere yer verilen dönem afişlerinden en ideolojik olanları Ulusal Ekonomi ve Arttırma Kurumu, Yerli Mallar Pazarı, Saygısızlıkla Savaş Derneği için üretilen görseller. Kenan Temizhan’ın “Bu Elma Yanaklı Çocuklar Hep Elma Yiyor” şeklinde çizdiği çocuklar, İhap Hulusi’nin “Ev Kadını Reçel ve Şurup Hazırla” şeklinde tanımladığı ev kadını, 10. yılında Devlet Demir Yolları, yeni alfabe, şapka devrimi ve medeni kanunu (İmam Nikahı- Resmi Nikah) anlatan, milli değerleri ve kimliği tanımlayan afişler bunlardan bazıları. Çok partili hayata geçene kadar yoğun bir devletçilik modeliyle oluşturulan bu afişler Avrupa’daki akımlardan etkilense de kendine has bir tarz yaratabilmiş. Bu tarz esas olarak İhap Hulusi Görey’in işleriyle özdeşleşiyor. Ender Merter, kaleme aldığı 80.yılında Cumhuriyet’i Afişleyen Adam kitabında şöyle diyor: “İhap Hulusi, Cumhuriyet’in görmek istediği bireyin görüntüsünü kullanır, çoğaltır, belleklere yerleştirir, yaygınlaşmasını sağlar.” Ender Merter’in yorumuyla İhap Hulusi: “Hayatın içinden kastingler yapıyordu. Müthiş sentezci! Kendi brief’ini kendi alıyor; bilgisi ve dünya görüşüyle öne çıkıyordu.” Bu afişlerin çağdaşlarının kullandığı propaganda unsurlarından farkı, rejimi ve iktidarı kahramanlaştırılmış bir liderin gözünden değil, sokaktaki insanın gerçekleriyle aktarabilmesi. Ender Merter’e ‘50’lerden sonra liderlerle özdeşleşen parti propagandalarıyla bu dönemin farkını sorduğumda şöyle cevap veriyor: “Bu afişlerde Atatürk’ün resmini yapmaya gerek yok. Yapılan devrimler ortada. Tasarımlar gerçekleşen işlerin görselleri; propagandasını yapıyor, ideolojilerini anlatıyor. O dönemde icraat, bu dönemde vaat var. İcraat olmayınca, vaat veren adamın resmini koyacaksın. Bugün bütün siyasetçilerin elleri havada vaat eden fotoğrafları var.”

İhap Hulusi, 1939’da İktisadi Yürüyüş Gazetesi’nde yayımlanan yazısında “Kendisini propagandadan uzak tutmuş bir hükümet tasavvur edilmediği gibi, ideolojiler de tutunmak için birinci çare olarak buna sarılmaktadırlar” der. Avrupa’da grafik tasarımın 1. Dünya Savaşı ve sonrasında “gelecekçilik” (futurism) ve dadaist hareketlerle oldukça politikleştiğini düşünürsek İhap Hulusi’nin sözcüklerini daha iyi kavrayabiliriz. Alan Weill “Grafik Tasarım” (YKY, Haziran 2007) adlı kitabında bu dönemi şöyle anlatıyor: “Savaşan ulusların öğrendikleri tek şey iletişim zorunluluğudur- ister ekonomik durumu düzeltmek için olsun isterse savaşalanından uzakta yaşayan halkın moralini yükseltmek için. En iyi grafikçiler savaşa gitmiştir.” Propaganda tasarımının en ünlü örneklerinden (defalarca yeni anlamlarıyla üretilen) “I WANT YOU” afişi bu dönemde İngiltere’de, Alfred Leete tarafından tasarlanmıştır. Faşizm- komünizm bloklarıyla dünyanın politik olarak kutuplaştığı tarihlerde ise propagandayı nötr tanımından uzaklaştıran, savaşı, kanı ve şiddeti olumlayan görseller üretilmiştir.

İki dünya savaşı sırasında geçen ve propagandanın çeşitli şekillerde kullanıldığı bu dönemde tasarımın kitleleri harekete geçiren en güçlü silah olduğu bir gerçek. Siyasi iletişim kavramıyla birebir örtüşmeyen propaganda diyaloğa kapalı bir dil. Aktarılması gereken bilgiyi doğru semboller ile işler ve amaca yönelik dayatmalar içerir. Siyasi ve sosyal konularda duygusallığı aktif olarak kullanan propaganda normal iletişim biçimlerine göre daha keskin hatlarda ortaya çıkıyor. Siyasal iletişim alanında uzman Suat Özçelebi, propaganda ve iletişim kavramları üzerinden şöyle bir değerlendirme yapıyor: “Siyasal iletişim enteraktif bir yapıya sahip, geri beslemeye açıktır. İletişim iki taraflı bir süreç, sürecin ta kendisi.” Bu tanımdan yola çıkarak politik tasarımın propaganda tasarımından ayrışması gerektiğini önereceğim. Propaganda tasarımı politikayı kullanır, ancak her zaman politik değildir. Propagandanın görsel bir dil olarak korku ve kimlik politikaları üzerinden kurduğu güç ilişkisi ayrı bir çerçevede değerlendirilmeli.

Türkiye’de çok partili hayat ve değişen ekonomi politikalarıyla birlikte ulusal ideoloji kapsamında üretilen tasarımlar da değişime uğradı. Afiştasarımının, 1950’lerden sonra reklam niteliği taşıyan ticari uygulamalarda siyasi doğruculuk bağlamında rasyonel çözümler ürettiğini görüyoruz. Bu anlamda tek seslilik yerini de çok sesliliğe bırakıyor. 1950 seçimlerinde DP’yi iktidar yapan, Selçuk Milar’ın tasarladığı “Yeter! Söz Milletindir!” afişi bugün bu anlamda klasikleşmiştir. Posteri oldukça sert bulan DP yönetimi halkın bu afişi anlamayacağını öne sürmüş, Selçuk Milar ise Bayar ve Menderes’i tasarımın demokrasiyi anlattığına ikna etmiştir. O zaman yaşanan bu olayı siyasi iletişim bazında değerlendirirken Özçelebi, “Yeter Söz Milletindir afişinin toplumda bir karşılığı vardı, dolayısıyla halkla öncekilerden başka bir düzeyde iletişim kurabildi” diyor. Halkın demokrasiye hazır olduğunu kanıtlayan tasarım, kitleleri değişime davet ederken toplumun öngörüldüğü üzere pasif olmadığını da gösterdi. Evet bu tasarım politikti; amacını aştı, politik ve toplumsal bir dönüşümü gerçekleştirdi. Özçelebi, “İletişim seçmen ve siyasi parti arasında gerçekleşir. Afiş, reklam ve kampanya niçin başarılı olur, bunun ölçülmesi gerekli. Türkiye’de bu afişle başlayan ve 2007 seçimlerine kadar izlenen ortak bir dil var. Peki ne değişti? Türkiye değişti. Ancak siyasi iletişimde geriden gelme söz konusu. Toplum aslında dinamik, oysa ortaya çıkan tasarımlar bu dinamizmi yeteri kadar dönüştüremiyor. Seçmen global anlamda küreselleşirken, siyasi partinin de bu değişime ayak uydurması gerekir. Sadece propaganda yaparak bir yerlere gelmek mümkün değil” diyor.

DP iktidara geldikten bir süre sonra afişlerde çizim, resim ve fotoğraf kullanılmasını yasaklayan bir yasa çıkardı. Bu dönem üretilen afişler özellikle dönemin politikalarını reaktif olarak işleyen, içerik ve tipografinin zayıf kaldığı, başarısız örnekler. Reaktif iletişime CHP’nin son dönemde kullandığı “Laiklik ve rejim tehlikededir” afişlerini, proaktif tasarıma ise Ecevit’in 1970’lerdeki “Bu düzen değişmelidir” söylemi örnek verilebilir. 1970’lerin sonlarında afiştasarımlarının yerini çok medyalı kampanyalara bıraktığını görüyoruz. Yüzyılın başında bir iletişim aracı olarak kullanılan afişler, mesaj ve görüntünün doğru tasarlanmasını gerektiren bir güce sahipti. Ancak bugünkü iletişim olanaklarıyla sosyal yada siyasi içerikli bir tasarımın kapsaması gereken birden fazla boyut var. Bu boyutları yorumlamak için tasarımın kullanıcıyla iletişimini algı ölçeğinden izlemek gerekiyor.

Siyasi ve toplumsal boyutlarıyla tartıştığımız tasarım aynı zamanda çevre, açlık, enerji, ekonomi, teknoloji ve bilgiyi doğru aktarma, iletişim ve tartışma zeminleri oluşturma açısından da değerli. Tasarımın sosyal ve politik mühendislik kavramlarıyla yakınlaşması dünya ölçeğinde kendini yenileyen bir olgu. British Design Council’in tasarım öncülüğünde sosyo-ekonomik yenileşme programını geliştirdiği RED direktörü Hilary Cottam, “Tasarımın etkilerini ölçüp bunları sosyal adalet için kullanıp kullanmadığımıza emin olmamız gerekir” diyor. Enformasyon teknolojilerinin aldığı hız ve küreselleşmeyle tasarımın politikayla ilişkisi de bu açıdan değişti. Tasarımı efektif olarak kullanan bir çok kampanya, sivil toplum örgütleri ve birebir ulaştığı hedef kitlesiyle birlikte yaratılıyor. Tasarımcı bu süreçte tekil güç olmaktan çıkıyor; ortak bir platformda birçok veriyle süreci yönlendiren ve iletişimi kolaylaştıran bir rol oynuyor. Bu alışıldık politika anlayışının değiştiği bir ilişkide tabana yayılan bir yöntem. Özellikle şeffaflaşan devlet politikaları tasarımda yeni bir arayışı getiriyor.

Tasarım dünyası günümüzde politik açılımlara daha duyarlı. Tasarım alanları gittikçe çoğalırken, ana arayışkullanıcı- izleyici- hedef kişi eksenli oldu. Bu arayışsayesinde tasarım politika kadar tabana yayıldı. Reklam ve propaganda, ‹hap Hulusi’nin öngördüğü yıllardaki etkisini Türkiye’de hala sürdürse de, tasarım süreci dünya ölçeğinde iletişim danışmanlık firmaları ile şekilleniyor. Geri bildirim kanalının sürekli olarak açık tutulduğu internet bu alandaki devrimi çoktan yarattı. Suat Özçelebi “Eskiden kampanyanızla evlenmek zorunda kalırdınız çünkü başarıyı ölçmek oldukça zordu. Bugün yönetmeye çalıştığınız şey algı. İnternet tasarım sürecini yeniden tanımladı” diyor.

Bugün, tasarımcıların politik duyarlılıkta toplumsal ve kamusal hayat için geliştirdiği imgeler, iletişim ekseninde eski propaganda diliyle örtüşmüyor. Global dünyada söylenen sözler, geçmişe oranla daha büyük bir sorumluluk ve daha az bir yanılsama payı içeriyor. Çevre, adalet, insan hakları, sağlık gibi konularda artırılmaya çalışan toplumsal bilinç ve duyarlılık bir nevi anti-propaganda diliyle iktidar ve güç ilişkilerini eleştiriyor. Günümüzde, bilgi akışının ekstrem hızda sağlandığı “zamansız ve mekansız” gerçeklikte at gözlüğüyle dolaşmak neredeyse imkânsız. Berlin Duvarı’nın yıkılması, soğuk savaşın sona ermesi ve blokların erimesi, global ekonomi gibi gelişmeler tasarımın yanlı yönlendirilebilirliğini de eritti; farklı düşüncelere ve tercihlere yola açtı. Tasarım, sahiplerinin kontrolündeki güçlü bir araçtan, kitlelere yayılan çok dilli bir araç haline geldi. Bu sebeple tasarım gün geçtikçe politikleşti, propagandaya alternatif bir anti-propaganda dili üretti. Tasarımın günümüzde bu derece önemsenmesini, taşıdığı bu politik güce bağlayabilirim; nitekim tasarım bu yüzyıldaki gelişimine demokrasiyi arayanlar için vazgeçilmez bir araç olarak devam ediyor.

*Bu makale ilk kez Icon tasarım ve mimarlık dergisinin Temmuz 2007 sayısında yayımlanmıştır.

The following two tabs change content below.

Deniz Gül

Son Yazıları Deniz Gül (Tüm Yazıları)

Bu yazıyı beğendiniz mi? Lütfen Paylaşın!

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir